La Preparación de los Intervalos

Todo intervalo disonante debe ser preparado, quiere decir que una de las dos notas que forman la disonancia debe estar presente en el acorde anterior y permanecer en la voz que la canta en dicho acorde.

Recordemos que los intervalos disonantes son la 4 , 7 y los intervalos aumentados y disminuidos, 

entonces en los acordes en segunda inversión, los acordes de quinta aumentada, y en los acordes de séptima siempre se deben preparar dichos intervalos.

En los acordes de quinta disminuida en segunda inversión no es necesario preparar la cuarta pues en estos acordes la cuarta no es justa, ENTONCES se puedes encadenar dos acordes en segunda inversión si uno de los dos es un acorde de quinta disminuida, 

Cuando los acodes no tienen notas en común la preparación no es posible entonces usaremos el movimiento contrario, en caso de no ser posible pasaremos al uso de la llegada por movimiento directo SI Y SÓLO SI la voz superior de las voz que forman el intervalo disonante va por grado conjuntó!

Ejemplos:

ENTONCES , entre el primer y segundo acorde vemos la preparación de la 4 en el contralto, de segundo al tercero vemos la preparación de la 7 en el soprano, del tercero al cuarto la preparación de la cuarta desde el bajo y una modulación diatónica, del cuarto al quinto tenemos una preparación del intervalo de quinta aumentada prepara el contralto y se forma el intervalo con el tenor, del quinto al sexto acordes tenemos una preparación por cromatismo el tenor desciende cromaticamante y su nota se convierte en la séptima del nuevo acorde, pasando del sexto al séptimo acordes llegamos al intervalo de séptima por movimiento contrario entre el bajo y el soprano, y finalmente entre el séptimo y octavo acordes llegamos a la séptima por movimiento directo entre el contralto y el bajo SOLO se puede dar cuando la vos superior se mueve por grado conjunto (intervalo de segunda)

Análisis por grados

El análisis por grados es una práctica difundida y aceptada en la practica tonal desde su principio: si bien existe el uso de los nombre de grado con números romanos los nombres que se implementan para representar estos grados son los usaremos para este ejercicio, y son:

I: Tónica 

II: súper-tónica 

III: mediante

IV: sub-Dominante

V: Dominante

VI: súper-dominante

VII: Sensible 

VII: sub-tónica (si esta 1 tono abajo de la tónica)

-Para el análisis en la práctica tonal académica se usa el número romano acompañado de el cifrado numérico que indique la inversión si es necesaria, por ejemplo: 

I6 = tónica en estado primera inversión 

II64 = súper tónica en segunda inversión 

En el pentagrama:

Entonces en la imagen vemos, de izquierda a derecha:

tónica en estado fundamental, superdominante en primera inversión, sub-dominante en segunda inversión, tónica con séptima en estado fundamental, superdominante con séptima en primera inversión, sub-dominante con séptima en segunda inversión, super-tónica con séptima en tercera inversión.

esta es la terminología que usaremos en adelante para el análisis por grados!!! 

Séptimas ó Acordes Cuatriada

TIPOS DE ACORDE

loas acordes cuatriada o séptimas son 7 conocidos manejados en la practica tonal.

estos son: la séptima mayor, la séptima de dominante, séptima menor, el menor séptima mayor, el quinta aumentada séptima mayor, el séptima de sensible, el séptima disminuida.

ahora en el pentagrama:

DONDE ENCONTRAMOS LAS DISTINTAS SÉPTIMAS SEGÚN LA ESCALA?

empecemos del pentagrama:

entonces:

la séptima mayor,                                T S en mayor y tP sP en modo menor 

la séptima de dominante,                     solo como D en mayor y menor y como S7> en melódica

séptima menor,                                   Sp, Dp, Tp, en mayor y t s d y Sp en menor

el menor séptima mayor,                     solo como t en menor

el quinta aumentada séptima mayor,    solo como D6> en menor

el séptima de sensible,                        solo D79 sin D en mayor y S65 , D79 sin D en melódica

el séptima disminuida.                        solo como D79> sin D en menor

EL BAJO CIFRADO EN LAS SÉPTIMAS

para todos los acordes de T y S el cifrado es general, ni importa que tipo de séptima sean, para los acorde D7 y los de su familia el cifrado es especifico y debe ser respetado por encima de la armadura,

en los cifrados de T y S se debe indicar en especial las notas que forman la séptima (la disonancia)

en los cifrados de la familia de la dominante se debe mostrar la sensible identificada con un mas y en lo posible la disonancia en los acodes de D7 sin D

las cifras a usar son:

en resumen: 

al igual que en los cifrados de triada si aparece en un acorde de T o S una nota externa a la armadura debe ser mostrada en cifrado al lado del intervalo que la tenga!!!!

Notas Extrañas

se da el nombre de nota extraña a todas las que sin ser parte de la "triada" se hacen presentes en ella en medio del discurso, las notas propias de la triada reciben el nombre de notas "reales".

ojo con esta tabla:

R1 E R2  : paso (p)

R1 E R1  : bordadura (b)

R1=E  R2 : retardo (r)

R1 E=R2  : anticipación (a)

R1 E1 /  E2 R2 ó  R1 E / R2 : escapada (e)

/ E R1:  apoyatura (ap)


R: nota real   E: nota extraña   "/" : salto.  = preparación (nota que se que da quieta)

la nota extraña no esta limitada a ninguna parte del compás, ni del acorde como tal excepto la anticipación y el retardo que solo se dan en un cambio de armonía.

Modulación

Modulación es el nombre que se da al cambio de eje tonal, tónica ó escala en la que estemos trabajando,
se consideran tres tipos de modulación,
la diatónica , la cromática y la enarmónica.

la primera se da cuando al llegar a un acorde X (no importa cual) lo pensamos como miembro de una escala diferente a la escala en que nos encontramos; por ejemplo un acorde de Em puede ser Sp , Tp, Dp.en una escala mayor, ademas s t d en una menor, e incluso puede ser Sp en una escala menor melódica.


recordemos que:

entonces:

un acorde mayor puede ser: T, S, D, D de la D  y en modo menor tP, sP, dP,  S, D, D de la D.

un acorde menor puede ser: Sp, Dp, Tp, ó en modo menor t, s, d, Sp, 

un acorde de quinta disminuida puede ser: D7 sin D ó en modo menor s6, t6. D7 sin D.

Un acorde quinta aumentada puede ser: D6>

Por lo tanto:

un acorde mayor puede ser pensado desde 10 tónicas.

un acorde menor desde 7 tónicas.

un acorde de quinta disminuida desde 4 tónicas.

y un acorde aumentado solo desde 1 tónica.

- En la practica:

MODULACIÓN CROMÁTICA


en la modulación diatónica tomamos lo que las distintas escalas tienen en común, en la modulación cromática usamos lo que las diferencia como elemento para acercarlas, o sea:

si la escala de Gm  tiene dos bemoles, y la escala de D tiene dos sostenidos que son F# y  C#; entonces los acordes que usan la nota C y C# o F y F# ya sea como 1, 3 ó 5, se pueden acercar a través de estas nota.

de la siguiente forma:

la modulación cromática al igual que las armaduras tiene un orden que aumenta de posibilidades en la medida que el circulo de quintas sea mas lejano,
O sea:
de C a G estoy a un circulo de quintas y tengo y nota cromatizable,

de G a F estoy a dos círculos de quinta y tengo 2 notas croamtizables.

lo único que debemos tener en cuenta es que no podemos cromatizar 2 notas simultaneas de forma ascendente o descendente si  están a distancia de quinta, pues serian quintas consecutivas,

GUÍA PARA LA MODULACIÓN CROMÁTICA

al primer circulo de quintas ascendente 4<7 y descendente 7>4
al segundo circulo de quintas ascendente 4<3 y 1<7  y descendente 3>4 y 7>1
al tercer circulo de quintas ascendente  1<3, 4<6 y 5<7 y al contrario
al cuarto circulo de quintas ascendente  1<6, 2<7, 4<2 y 5<3 y al contrario
las siguientes dos pueden usar enharmonia
al quinto circulo de quintas ascendente  1<2, 2<3, 4<5, 5<6, 6<7 y al contrario
al sexto circulo de quintas ascendente  1<5, 2<6, 3<7, 4<1, 5<2 y 6<3

a pesar de todas estas opciones las mas comunes son,  x<7  x>4 , con x me refiero a cualquier nota de cualquier escala.



FALSA RELACIÓN CROMÁTICA
esta se da de dos formas: 1) cuando la voz canta la nota que sera cromatizada no es la misma que canta el cromatismo por ejemplo si en un acorde de C el tenor canta la nota G que cromatiza ascendente mente para convertirse en la tercera de un E pero la nota G# la canta la soprano esta es una false relación cromática,
2) si la nota que hace el cromatismo esta duplicada.



MODULACIÓN ENHARMÓNICA

este tipo de modulación se da cuando una nota se piensa como su enharmonico, en algunos casos es mas una herramienta teórica que un efecto sonoro como tal pues una modulación en la que se debe usar una enharmonia al real izarla desde otra T podría no necesitarla, como lo vemos en el siguiente ejemplo:





la enharmonia puede ser total o parcial:

total para realizar un cambio de armadura, o parcial que puede ir  acompañada de un cromatismo en otra voz. hay dos acordes en especial de muy buenas características enharmonicas, estos son el acorde de séptima disminuida (º) y al acorde quinta aumentada (+5) ya que por su construcción de intervalos iguales cual quieras de sus notas puede ser re-interpretada como fundamental por ejemplo:

por lo tanto a diferencia de los acordes mayores y menores  los acordes de 7ª disminuida y el +5 tienen transposiciones limitadas. así: el acorde se 7ª disminuida solo tiene 3 reales el resto solo son cambios de nombre de las mismas notas, y el acorde de +5 solo tiene 4 transposiciones.

Acordes Especiales

en el modo mayor y menor se utilizan algunos acordes que vienen de los modos antiguos y otros de movimientos cromáticos que incluyen también notas de los modos antiguos; estos son :

la sexta napolitana, el 6 4 cadencial, la dominante secundaria y la dominante de la dominante, la sexta aumentada.

 - la sexta napolitana o Subdominante napolitana:
Es una s (subdominante menor) con sexta menor en vez de quinta, este acorde nace en el modo frigio y seria desde este modo un acorde de segundo grado en primera inversión, para acentuar su carácter de S se debe duplicar al bajo, así:

 - El 6 4 cadencial ó cadencia de 6ª y 4ª, tiene su origen en el acorde de dominante con retardo superior de la tercera, que con el tiempo se le agrego una sexta para generar así una doble apoyadura a las notas reales de la dominante, en la practica seria un acorde de T/5 que pasa a D, al tener el bajo en común ambos el acorde de T (tónica) pierde su sonoridad característica y toma la función de dominante, así:

  
 - la dominante secundaria: es un acorde D (dominante) que esta antes de cualquier grado de la tonalidad que no sea la T ni la D, no es común verlo antes de D7 sin D

también se consideran dominantes secundarias todos los acordes de D7 in D y D79(>) sin D
se identifican ponerlos entre [ ] (corchetes) así:

 - la dominante de la dominante es como su nombre lo indica la dominante secundaria del acorde D principal de la tonalidad, se identifica con dos letras D entrelazadas, al igual que las dominantes secundarias se considera los acordes de D7 sin D y los de D79 sin D. así:

 - la sexta aumentada; este acorde es una DD ( dominante de la dominante) con 5>, se ve en algunos casos como D con 5> y tiene varias versiones dependiendo de como se realice, por lo general se parte de la S en primera inversión, a la cual se cromatizan la 3> y la 1<, por lo general resuelve a un  6 4 cadencial, Así:

SEXTA ITALIANA                                                         SEXTA ALEMANA

SEXTA  SUIZA                                                             SEXTA FRANCESA

  los nombres varían en algunos autores, incluso algunos dan poca valides a los mismos, como referencia están acá pues en lo personal no comparto esta clasificación.  

Cadencias

la cadencia se encuentra en el final de una frase, se puede reconocer como una mota larga al final de la frase ó un calderón.

las llamadas cadencias están construidas por las mismas sucesiones de acordes que cualquier otra parte del discurso,
PERO dependiendo de cuales acordes use; producen distintas sonoridades características y recibe distintos nombres:

 -  "Conclusiva", Autentica ó Perfecta:

es que se dan en la secuencia D T, no importa el modo es igual tanto en mayor como en menor pero en las dos la D es mayor, si la hacemos con "d" no es una cadencia perfecta ó si la T esta en inversión.

 -  Plagal:
esta es la que se produce cuan al final de una frase antes de descansar en la T hago la S, en esta no importa el modo puede ser  S T , s t ,  S  t o incluso   s  T:

también se considera cadencia plagal a cualquier acorde de D7 con el bajo en la S de cualquier tonalidad
por ejemplo en D mayor la S es G; entonces que acordes de D7 tienen la nota G

 -  G7   Eb7  C7  A7, cualquiera de estos acordes desde que tengan el bajo en G y este antes de la T en final de frase se considera cadencia plagal:

 -  Semicadencia:

todo final de frase en D o cualquier acorde de esta función tonal es una semicadencia sin importar que acorde tiene antes,

 - Rota:
se da cuando tenemos D Tp, O sea llegamos a la region de T pero no a la T principal. también se considera cadencia rota cuando de la D pasamos cualquier otro acorde que no sea T

Duplicaciones y Supresoines

A excepción  de la sensible que es la  3 en un acorde de dominante, cual quier nota puede ser duplicada ó incluso triplicada.

solo la quinta se puede eliminar en cualquier momento, la tercera solo se puede eliminar después del momento de ataque del acorde, O sea , el acorde debe empezar completo y después la voz que canta la tercera es libre de pasar a cualquier otra nota ya sea real o extraña.

En las distintas inversiones de el acorde triada se tiene por recomendación ciertas duplicaciones

en un acorde en primera inversión (6)  se debe duplicar la fundamental, si el movimiento de las voces no permite que se duplique la fundamental se debe duplicar la quinta

En primera inversión (6) se puede duplicar el bajo cuando la nota es  S T ó D, por ejemplo en un acorde de Am/C en la tonalidad C puedo duplicar el bajo por ser la T,

también puedo duplicar el bajo si esta preparada la duplicación,

 ó por movimiento contrario, 

ademas sin importa la inversión cuando el bajo tiene mas de un cifrado (doble o triple cifrado), se recomienda duplicar el bajo! 

Bajo cifrado

El bajo cifrado consiste en una serie de números que se escriben en la parte inferior de la melodía del bajo, este sistema se usa desde el periodo barroco, en este periodo ya se manejaba el cifrado por letras (cifrado anglo o hoy dia popularizado como americano aunque su origen es europeo) para indicar tonalidades y otro tipo de eventos, pero para indicar armonías se usaba el "bajo cifrado" ó también llamado "bajo continuo"

Ejemplo de vivaldi RV 356:

.

como funciona:

el bajo cifrado nos muestra la nota mas grave del acorde escrita en el pentagrama de clave de F
y en la parte inferior de esta los intervalos que forman el acorde que desea el compositor sea interpretado;
cabe aclarar que los intervalos que forman el acorde triada en su estado fundamental son considerados obvios por varios autores y compositores y muchas veces no aparecen escritos, otros solo escriben la quinta, entonces para un acorde en estado fundamental se usa la cifra "5" o ninguna cifra, para la primera inversión se usa "6", para la segunda inversión "6 sobre 4", cuando el acorde incluye notas que no pertenecen a la armadura,  como sucede en el modo menor y/o en las modulaciones la alteración se debe indicar también en el cifrado al lado del intervalo que la tiene,

por ejemplo:

Circulo de quintas y Funciones tonales

el circulo de quintas formado por acordes mayores:


Db  Ab  Eb  Bb  F    C   G   D   A    E     B    F#  C#
Bb  F     C   G    D    A   E   B   F#   C#  G#  D#  A#
Gb  Db  Ab  Eb  Bb  F   C   G   D    A     E    B    F#


Los relativos menores:

Bb    F     C    G    D    A    E   B    F#   C#    G#    D#   A#
Gb   Db   Ab  Eb   Bb  F    C   G    D    A       E      B     F#
Eb    Bb   F     C    G    D   A    E    B    F#     C#    G#   D#



basados en estos dos grupos de acordes se arman las funciones  tonales tanto del modo mayor como del modo menor:
se identifican de la siguiente forma
T= tónica mayor
S= Sub Dominante mayor
D= Dominante mayor
t= tónica menor etc.....

los relativos ya sea mayores o menores se identifican con una letra "P"
o sea:
P= relativo mayor,   p= relativo menor

basados  en esto;  Tp  = relativo menor de la tonica mayor

ejemplo de todas las funciones en modo mayor:

funciones en menor:

Recuerden: 

en modo menor al tener una s y despues una D, o sea; s D , hay riesgos de hacer una 2< (segunda aumentada)

y en modo , menor se entiende como S solo si des pues encontramos una D, puede ser en cualquier combinación, por ejemplo:  S D,  Sp D, puede ser D ó  D6>, D7 o D7 sin D. 

Reglas de juego

la practica tonal se estudia a cuatro partes o voces, o sea, cuarteto vocal "mixto" (en el barroco las cuatro partes eran interpretadas por hombres ya fueran infantes o castratis) estas voces estarán por cuestiones físicas limitadas a un registro. de la siguiente forma:

los registros que tenemos acá son están pensados para voces no entrenadas, o sea, NO SON REGISTROS PARA SOLISTAS, son registros pensados para cualquier voz, ya sea un coro aficionado o estudiantes que no sean propiamente de la cátedra de canto.

Siempre se escriben en clave de sol las voces femeninas y en clave de fa las voces masculinas, indiferentemente si necesitan muchas lineas adicionales.

Ahora bien ya tenemos las voces, Qué interpretan la voces?  este cuarteto contara las notas pertenecientes a las distintas triadas mayores, menores, de quinta disminuida (5>)  ó quinta aumentada (+5), que conformen el discurso musical, 

al dispones los acordes en las distintas voces se atribuyen las siguientes cualidades o referencias:

la nota del bajo nos da el "estado" del acorde, la nota de la soprano nos da la "posición", y la distancia entre la soprano alto y tenor nos da la "disposición"

- El estado:  toda triada se forma por tres notas, la fundamental la tercera y la quinta; dependiendo de cual de estas cante el bajo se determina los siguiente, si canta la fundamental estamos en estado fundamental, si canta la tercera estamos en estado de primera inversión, si canta la quinta estamos en estado de segunda inversión.

- La posición: la Soprano nos da la posición del acorde, no del mismo modo que el bajo, pues si canta la fundamental estamos en "posición de octava", si canta la tercera estamos en "posición de tercera", y si canta la quinta estamos en "posición de quinta".

- La disposición: esta como ya lo mencionamos es la distancia entre la soprano y las voces interiores ( alto y tenor) la distancia del bajo es indiferente para cualidad del acorde, tenemos dos disposiciones abierta y cerrada; la disposición cerrada es cuando las voces cantan a menos de una cuarta entre voces vecinas, o sea entre soprano y alto y entre alto y tenor.  la disposición  abierta es cuando las voces cantan a mas de una quinta entre voces vecinas, o sea entre soprano y alto y entre alto y tenor. En ninguno de los dos casos importa a distancia entre el bajo y el tenor!!!!!!

ejemplo de estado, posición y disposición:

Intervalos melódicos y armónicos:

como ya lo hemos visto a través de nuestro análisis de los antecedentes tonales, la melodía de cada voz estará construida especialmente por segundas y unísonos, al no ser estos los únicos intervalos también se permiten terceras, cuartas, quintas. no serán comunes las sextas y si aparecieran solo se recomiendan las sextas menores, las sextas mayores las séptimas no se usaran a menos que tengan la resolución adecuada o sea , que después del salto moverse una segunda en sentido contrario:

también están vetados los intervalos melódicos aumentados, los intervalos melódicos disminuidos se pueden realizar siempre y cuando estén seguidos de una segunda en sentido contrario al salto (igual que la séptima)

los intervalos armónicos que se permiten son:

- las terceras (que forman la triada), 

- la quinta (que aparece entre las notas extremas de la triada), 

- la octava, pues a cuatro partes cualquiera de las notas se puede duplicar y de hecho sera necesario duplicar alguna (menos la sensible), 

- las inversiones de estas que serán las sextas las cuartas y los unísonos,

- cuando las cuartas sean con relación al bajo deben estar preparadas, al igual que cualquier disonancia, o sea , este tratamiento de preparación se aplicara también a al séptima y demás extensiones del acorde, 

  la preparación consiste en: una de las dos notas que forman el intervalo disonante debe estar presente en el acorde anterior en la misma voz que la cantara en el acorde que tenga dicha disonancia (recuerden 4 desde el bajo, 7 , 9  etc)

  

los intervalos armónicos de quinta no deben presentarse en dos acordes consecutivos en las mismo par de  voces, pues este paralelismo es propio de sonoridades antiguas y no se aplican a la practica tonal, de igual forma sucede con la octava

(en el rock aparecen todo el tiempo por ser un genero distinto a la música tonal "académica") 

Ejemplos:

los números identifican las partes del acorde, la fundamenta 1, la tercera 3 , la quinta 5.

Antecedentes armónicos de la practica tonal

En este momento analizaremos como se implementaron los intervalos armónicos en la practica europea.

en este primer ejemplo (Kyrie) al parecer no tendríamos ningún tipo de intervalo armónico, o sea, no tendríamos elementos verticales evidentes, pero en el sentido practico, al ser esta una pieza litúrgica seria interpretado en el templo indiferentemente por hombres, mujeres y niños, el tener presentes tanto voces masculinas como femeninas y voces blancas (los infantes) tendremos una sonoridad de octava que es el primer armónico de la serie.

En este fragmento de Perotin (S XIII) ya encontramos voces diferentes en simultaneo (poli-fonia), entonces analicemos los intervalos armónicos entre estas, nombraremos las voces de agua grave como V1 (voz 1), V2 y V3, respectivamente: aclarado esto, entonces:

entre V1 y V2:         4   4    5   4  5   5   5  5  8  8  8 

entre V1 y V3:         8    8   5   4  8   9   3  8  8  4  4

entre V2 y V3:         5    5   8   4       5   6  4  8  4   4

ahora bien: que intervalos armónicos encontramos:

 1 tercera, 10 cuartas, 9 quintas, 1 sexta, 10 octavas, 1 novena,

no encontramos: séptimas. 

Es claro como las consonancias abiertas como la quinta la octava y al cuarta  son las de mayor uso en este punto de la historia, si bien aparecen una tercera y una sexta, dada su fugacidad no aportan color a la sonoridad general de la pieza.

Weinreis Heinrich S XIV Es kommt ein Schiff geladen.

en esta pieza ya encontramos formación de triadas mezcladas con formaciones de otro tipo de intervalos, si bien hay verticalidad y homofonia  en este fragmento, aun no estamos usando solo triadas y sus inversiones 

                    tenemos V1:  G        G            G       A             A       Bb   C   D      D             D     

                                 V2:   D       D             G      G             F#      G                   F#   G      Bb A    

                                 V3:   Bb      Bb           Bb   Eb             D       D                    C   Bb     D

                                 V4 :  G         G    F     Eb    D      C     D        G    A   Bb     A   G       G F  

                     

                       en triadas:  Gm      Gm         Eb                     D      Gm                 D7  Gm    Gm

como podemos observar ya aparecen formaciones de triada, pero a la par de estas tenemos movimientos melódicos y formaciones que no pertenecen a la naturaleza de las triadas estas formaciones serán catalogadas mas adelante como notas extrañas, y no desaparecerán totalmente de la practica pero su uso sera controlado. ademas ya no encontramos intervalos de quintas entre dos voces que se repitan en las mismas dos voces en el acorde siguiente. como sucedía en el ejemplo de Perotin                                 

Palestrina S XVI madrigal "ahi che quest' occhi miei" 

En este madrigal del siglo XVI, aun siendo polifonico ya tenemos mas claridad y continuidad en el uso de triadas, y las notas extrañas serán de igual forma mas comprensibles y menos abundantes.

Voces:
            V1: G                     Bb                         A                          C           C   C       D  c  D  e  F e D c
            V2:                         G                           F#                        G     A    G   A      Bb a Bb c D c Bb a
            V3:                         G                           D                          C     F    E    F       Bb

     Triadas:                          Gm                        D                          C     F    C   F       Bb

Si bien hay triadas incompletas este fenómeno se dará también en la practica tonal, y se llamaran SUPRESIONES,  ya no encontramos intervalos de quintas entre dos voces que se repitan en las mismas dos voces en el acorde siguiente.
Las notas que aparecen en el ultimo compás escritas como letras minúsculas son notas extrañas, o sea notas que sirven como caminos melódicos u ornamentos entre las notas que pertenecen a la triada, en términos académicos NOTAS REALES.

Antecedentes melodicos de la practica tonal

Como la vimos previamente en la practica tonal (practica que se compone de la combinación de acordes mayores, menores, séptimas , etc....) no es ni la mas reciente, ni la mas antigua; Antes de llegar al acorde se dieron varios momentos que nutrieron y dieron las pautas a varios niveles para el desarrollo de dicha practica, desde la música gregoriana ya se estaban usando los modelos escalisticos que con el tiempo se conservarían con el nombre de "modo mayor" y "modo menor" en la practica, desde el estilo gregoriano hasta finales del siglo XIX las segundas  como intervalo melódico siempre fueron el intervalo predominante, independiente del estilo el momento el carácter de la música, etc... este intervalo siempre fue la primera elección; el bloque sobre el cual se construye el lenguaje melódico tonal.
analicemos los siguientes ejemplos:

Canto gregoriano "Kyrie de Angelis"

en este canto encontramos: 9 unísonos, 63 segundas, 8 terceras, 13 cuartas, y 2 octavas.

                  no encontramos: quintas sextas o séptimas.

Perotin S XIII "Quid tu vides"

En este fragmento encontramos: 7 unísonos, 14 segundas, 6 terceras,
                         no encontramos: cuartas quintas sextas séptimas u octavas

Weinreis Heinrich S XIV Es kommt ein Schiff geladen.

en este fragmento encontramos: 11 unísonos, 20 segundas, 2 terceras, 3 cuartas.
                       no encontramos: quintas, sextas, séptimas, octavas.


Palestrina S XVI madrigal "ahi che quest' occhi miei"

en este fragmento encontramos: 11 unísonos, 25 segundas, 2 terceras, 1 cuartas, 2 quintas
                       no encontramos: sextas, séptimas, octavas.



Al ver esta muestra aleatoria, vemos como metódicamente la segunda supera en numero a cualquier otro intervalo melódico, el segundo "movimiento" melódico en cantidad es el unisono.

este comportamiento sera continuado en la practica tonal, e incluso algunos autores y tratadistas promulgaran el uso de la segunda como "el alma de la marcha de las voces" en el estudio de la música tonal,

en lo que a nosotros respecta, serán nuestra primera propuesta (el unísono y la segunda), como herramienta para entender  el funcionamiento del sistema tonal.

La serie de armonicos

En la imagen vemos como lentamente en el tiempo se implementaron de manera armónica en las practicas compositivas de los distintos periodos de la música occidental europea los distintos intervalos que forman un sonido, hay que tener muy en cuenta que el desarrollo armónico no se dio a la par del desarrollo melódico en el cual desde la practica gregoriana a prevalecido el intervalo de segunda.

 si comparamos las fechas en que los intervalos fueron agregados al uso común de los compositores vemos fuertes coincidencias con los cambios de practicas y escuelas estilisticas que se dieron en Europa en el segundo milenio o sea desde el siglo X hasta el XIX, hago referencia estos pues ya para el siglo XX la practica tonal se había revaluado o devaluado y se dieron las escuelas o estilos del siglo XX, impresionismo, Futurismo, atonalismo, Primitivismo, Microtonalismo, Segunda Escuela Vienesa, dodecafonismo y serialismo, Música electrónica y concreta, Música aleatoria y vanguardismo radical, Micropolifonía y masas sonoras, Minimalismo, Espectralismo, Arte sonoro, solo por mencionar las mas reconocidas.